Springsteen: Salve-me do Desconhecido

 

Por Rafael Morais

'Springsteen: Salve-me do Desconhecido', dirigido por Scott Cooper, não é uma cinebiografia tradicional, e ainda bem. O filme recusa a tentação do espetáculo fácil, dos grandes palcos, das multidões em êxtase e das narrativas de ascensão gloriosa. Aqui, o foco está justamente no avesso disso tudo: o recolhimento, a dúvida, o trauma e o silêncio que antecedem a criação do álbum 'Nebraska' (1982), talvez o trabalho mais nu, dolorido e honesto de Bruce Springsteen.

O filme entende algo fundamental: antes de ser um astro, Springsteen é um homem tentando sobreviver à própria mente. O sucesso, longe de funcionar como redenção, surge como fator complicador. Crescer assusta. O reconhecimento amplia o vazio. Quanto maior o holofote, mais evidente fica aquilo que ainda não foi resolvido internamente. Cooper constrói essa tensão com delicadeza, apostando menos em diálogos explicativos e mais em gestos, pausas e momentos de solidão quase claustrofóbicos.

Jeremy Allen White entrega uma atuação sensível e contida, que dialoga diretamente com essa proposta. Seu Bruce fala pouco, observa muito e carrega no corpo uma inquietação permanente. Há algo de fragmentado em sua presença: como se o personagem estivesse sempre em fuga, não do mundo externo, mas de memórias que insistem em retornar. O passado, especialmente a relação conturbada com o pai, funciona como um fantasma recorrente. A figura paterna, rígida, silenciosa e emocionalmente inacessível, ecoa como matriz de muitos dos conflitos internos de Bruce. Há ali uma ferida primordial, uma busca incessante por aprovação que jamais veio — e que se transforma em melancolia, culpa e depressão.

O disco 'Nebraska' nasce desse lugar. Um álbum folk, cru, gravado de forma caseira, quase como um diário sonoro. O filme trata o processo criativo como algo íntimo, quase terapêutico. A música surge como autoterapia, como tentativa de organizar o caos interno. Cada canção carrega uma verdade que não se deixa domesticar. Não há filtros. Não há concessões fáceis. O artístico, aqui, entra em choque frontal com o comercial. De um lado, a gravadora querendo extrair ao máximo o artista: coletiva de imprensa, tour, entre outros protocolos padrões. De outro lado, um artista intimista em um momento de se reencontrar, se curar.  

Esse embate é um dos eixos centrais do filme. De um lado, a gravadora, que precisa, e quer, sugar de Bruce um produto vendável, expansivo, radiofônico. Do outro, um artista em crise, que entende que mentir artisticamente seria uma forma de adoecer ainda mais. Criar um álbum reservado em meio à engrenagem industrial soa quase como um ato de rebeldia silenciosa. E talvez seja. A busca pela própria verdade move o filme do início ao fim, mesmo quando isso significa se isolar, se afastar, se fechar.

Esse isolamento criativo, no entanto, não é romantizado. O filme deixa claro que ele também esconde um estado depressivo. Bruce precisa se conhecer melhor e praticar o autocuidado para conseguir seguir em frente. Não apenas como artista, mas como ser humano. Há cenas em que a solidão pesa, em que a introspecção e a falta de som gritam mais alto do que qualquer acorde. São momentos de introversão absoluta, necessários, mas perigosos. Criar é árduo, mas viver exige atravessar esse abismo.

Nesse percurso, a amizade com Jon Landau surge como ponto de ancoragem. Landau é mais do que empresário ou conselheiro artístico: é confidente, escuta, presença. Um fiel escudeiro que entende que, às vezes, o melhor a fazer é não empurrar, não cobrar, mas sustentar a personalidade difícil do outro. Essa relação confere humanidade ao filme e impede que Bruce se perca completamente dentro de si mesmo.

Há também um interessante paralelo, quase inevitável, com a persona de Bob Dylan retratada em 'Um Completo Desconhecido'. Assim como Dylan, Springsteen foge dos holofotes como o "diabo foge da cruz". Ambos entendem que a exposição excessiva pode corromper a essência do gesto criativo. A introspecção deixa de ser pose para representar uma necessidade vital.

Tecnicamente, Scott Cooper opta por uma direção sóbria, madura e respeitosa. Não há excessos estéticos nem arroubos estilísticos gratuitos. A câmera observa, acompanha, espera. O filme respira no tempo do personagem. A sensibilidade está na maneira como os espaços vazios, os quartos silenciosos e os momentos solitários dialogam com o estado emocional de Bruce. Tudo parece levemente deslocado, como se o mundo estivesse fora de sintonia — exatamente como ele se sente.

No fim, 'Springsteen: Salve-me do Desconhecido' é um filme sobre coragem. A coragem de olhar para dentro, de enfrentar traumas, de recusar caminhos fáceis e de escolher a verdade, ainda que ela doa. Um filme emocionante, sensível e maduro, que entende que a arte não nasce do aplauso, mas da ferida. E que, às vezes, salvar-se do desconhecido é aceitar que ele faz parte de quem somos.

OSCAR 2026 - O Agente Secreto

Por Rafael Morais

'O Agente Secreto', de Kleber Mendonça Filho, é um filme que escuta antes de falar. E quando fala, o faz em voz baixa. Não por delicadeza, mas por sobrevivência. Ambientado em um Brasil onde o Estado se traveste de aparelhagem opressora, onipresente e difusa, o longa constrói sua dramaturgia menos pela ação ostensiva e mais pela paranoia cotidiana, pela sensação de estar sempre sendo observado, seguido, escutado. 

Não é gratuito que os personagens sussurrem. O roteiro entende o silêncio como signo político. Em tempos de repressão, o silêncio não é ausência de som, mas estratégia. É linguagem cifrada. É autopreservação. Kleber transforma o ato de falar baixo em gesto dramático e em comentário histórico: quem vive sob vigilância aprende que a palavra pode ser uma sentença. O som (ou a falta dele) passa a operar como elemento narrativo tão importante quanto a imagem. O silêncio pesa. O silêncio acusa. O silêncio denuncia.

E é nesse Brasil abafado que Wagner Moura constrói uma atuação de contenção admirável. Seu personagem carrega no corpo o cansaço de quem já entendeu o funcionamento da máquina, mas ainda insiste em resistir a ela. O cara atua com os olhos, com a postura, com a respiração curta. Há algo de animal acuado em sua composição, alguém que fareja o perigo antes mesmo que ele se materialize. Sua presença em cena nunca busca protagonismo ruidoso; ela se infiltra, tal qual o próprio título sugere. É uma atuação que dialoga frontalmente com o clima do filme: tudo é ameaça, tudo é potencialmente armadilha.

A aparelhagem do Estado, aqui, não se apresenta apenas nas figuras oficiais (que parecem estar sempre de olho e cercando) ou nas instituições explícitas. Ela se manifesta nos detalhes, nos protocolos invisíveis, nos espaços controlados, na arquitetura que vigia. Kleber, como já é de praxe em sua filmografia, compreende o espaço como personagem. Prédios, salas, corredores e ruas carregam memória, mas também opressão. Nada é neutro. Cada ambiente parece guardar ecos do que já aconteceu ali — e do que ainda pode acontecer.

Nesse sentido, a direção de arte e a recriação de época são irrepreensíveis. Os objetos, os figurinos, as texturas e os espaços não estão ali para embelezar o passado, mas para evidenciar suas fissuras. A época recriada é suja, opaca, marcada por tons que remetem ao desgaste e ao abafamento. Tudo parece ligeiramente gasto, como se o tempo tivesse passado mal por ali. A opressão também envelhece os lugares. 

No entanto, a bela fotografia de Evgenia Alexandrova satura o Recife dos anos 70 e contrasta com a violência do subtexto: afinal, as cores vibrantes passam uma sensação de alegria e calor humano, de nostalgia. É "pecado" sentir saudade disso, ao passo que vivíamos momentos de terror? Contraponto sagaz de um roteiro intrincado auxiliado pelas lentes de Alexandrova.

E aí entra o saudosismo e o bairrismo tão característicos de Kleber Mendonça Filho, mas que aqui ganham contornos mais melancólicos. Há um apego claro aos espaços culturais, especialmente ao prédio do cinema, esse templo laico que, aos poucos, desaparece, seja fisicamente, seja simbolicamente. O cinema que some é também o Cinema que se esvai enquanto experiência coletiva, enquanto ritual urbano, enquanto lugar de encontro e reflexão. 

Não por acaso, Kleber (como um bom cinéfilo que é) povoa o filme de referências explícitas a clássicos como 'Tubarão, King Kong e A Profecia'. Não é citação gratuita: são filmes sobre medo, monstros, presságios e ameaças que emergem do invisível. O cineasta se inscreve, conscientemente, nessa tradição.

Esse amor pelo Cinema (com C maiúsculo) dialoga diretamente com o resgate da memória e da cultura que o filme propõe. O diretor não está interessado apenas em contar uma história de repressão política, mas em preservar fragmentos de um Brasil que insiste em desaparecer. Os causos, o folclore, as histórias miúdas, as conversas de esquina — tudo isso funciona como resistência simbólica. Enquanto o Estado tenta apagar, padronizar e silenciar, a cultura popular insiste em lembrar, narrar e reinventar.

O filme opera como uma espécie de retorno do reprimido. Aquilo que foi empurrado para debaixo do tapete histórico volta sob a forma de imagem, som e memória. O inconsciente coletivo brasileiro, marcado por ciclos de autoritarismo, encontra aqui uma tentativa de elaboração. Mas não de cura fácil. O longa, desta forma, não oferece catarse. Oferece incômodo.

Assim como em outros trabalhos do diretor, o passado não está morto. Ele infiltra o presente, contamina o agora, ameaça se repetir. E talvez por isso 'O Agente Secreto' soe tão atual. Os signos da repressão estão ali, reconhecíveis demais para serem apenas históricos. O filme olha para trás, mas com um olho perigosamente atento ao que nos cerca hoje.

No fim, Kleber Mendonça Filho reafirma seu Cinema de escuta, de memória e de resistência. Um Cinema que entende que lembrar é um ato político. Que preservar cultura é enfrentar o apagamento. E que, às vezes, falar baixo é a única forma de continuar falando.

OSCAR 2026 - Uma Batalha Após a Outra

Por Isa Barretto e Rafael Morais

'Uma Batalha Após a Outra' acompanha um ex-ativista político que, décadas após ter sido protagonista de um conflito ideológico intenso, se vê novamente envolvido em uma disputa que parece repetir os mesmos erros do passado. Cercado por antigos aliados e novos interlocutores igualmente desgastados, ele atravessa uma sucessão de confrontos morais, pessoais e simbólicos, em um cenário onde as causas perderam clareza e a luta tornou-se um hábito. 

Paul Thomas Anderson constrói um filme marcado pelo desgaste e pela repetição, usando o conflito não como um motor de progresso, mas como sintoma de uma sociedade presa a embates que nunca se resolvem. A direção é seca e recusa qualquer tentativa de heroização. Anderson observa seus personagens à distância, interessado menos em suas vitórias do que no impacto emocional de continuar lutando.

Leonardo DiCaprio (como Bob Ferguson) sustenta o filme com uma atuação contida e calculada. Seu personagem carrega um cansaço ideológico profundo de alguém que já acreditou, que já se engajou e agora se move por inércia. É uma atuação madura, que dialoga diretamente com o discurso do filme. 

E parafraseando o próprio título do longa, a tal da batalha após a outra representa a paternidade de Bob Ferguson. Se a revolução política radical não aconteceu e se transformou em uma ideologia distante, uma geração frustrada, o mesmo não aconteceu com o personagem quando ele se descobriu pai: nesta nova perspectiva, o cara teria que redirecionar toda a sua energia e se desdobrar para manter o rebento em segurança. Afinal, encarar a rebeldia efervescente de um adolescente pode ser tão desafiador quanto. Assim, entre "covardia" e porto-seguro, o pai faz o que deve fazer: proteger.

Já os coadjuvantes funcionam como extensões desse estado coletivo. Sean Penn aparece de forma mais agressiva, quase excessiva, representando o conflito levado ao limite da obsessão. Benicio del Toro, em registro oposto, aposta na ambiguidade, reforçando a atmosfera de desconfiança constante. Teyana Taylor traz uma presença física firme e pragmática, sugerindo uma geração menos idealista e mais adaptada à repetição das batalhas.

Visualmente, Anderson mantém os personagens confinados ali, em enquadramentos que reforçam a sensação de cerco. A montagem não só repete os padrões, como situações, criando um cansaço que não é falha, mas escolha estética.

A crítica social atravessa todo o filme com ironia amarga. Uma Batalha Após a Outra questiona a romantização da luta permanente e expõe como causas legítimas podem se esvaziar quando transformadas em rotina. O filme sugere que o maior impacto dessas batalhas intermináveis não é a mudança social, mas o desgaste psicológico de quem insiste em continuar.

Ao final, Anderson deixa a sensação incômoda de que persistir nem sempre significa avançar — e que algumas batalhas existem apenas para se repetir. É um filme denso, provocador e consciente do desconforto que provoca.

A Meia-Irmã Feia

 

Por Isa Barretto

A Meia-Irmã Feia não quer recontar Cinderela. Quer expor o custo de tentar caber nela.

Dirigido e roteirizado por Emilie Blichfeldt, o filme parte do conto dos Irmãos Grimm para deslocar completamente o ponto de vista. Aqui, a protagonista não é a escolhida, nem a salvável, nem a “boa o suficiente”. É aquela que sempre ficou à margem — não por falha moral, mas porque o sistema nunca previu um lugar possível para ela.

A narrativa acompanha uma das meias-irmãs de Cinderela, criada sob a pressão constante de se tornar desejável em um mundo onde beleza é acesso, valor e sobrevivência. Orientada por uma madrasta pragmática e cruel, ela passa por sucessivos processos de autocorreção física e comportamental na tentativa de competir por reconhecimento e ascensão social. O conto de fadas se transforma, então, em uma espiral de violência estética, ressentimento e apagamento do próprio corpo.

O grande acerto do filme está em tratar a feiura não como ausência de beleza, mas como falha social. Ser feia, nesse universo, significa não performar corretamente a feminilidade exigida. O corpo torna-se território de disciplina: ajustar, apertar, moldar, ferir. Não há vaidade aqui — há sobrevivência. A beleza não é desejo; é imposição.

As atuações sustentam essa leitura com rigor. Lea Myren, como a meia-irmã, entrega uma performance física e emocionalmente exaustiva, marcada por contenção, desconforto e um olhar que carrega frustração antes mesmo das palavras. Seu trabalho evita caricatura e constrói uma personagem que é, ao mesmo tempo, vítima e cúmplice de sua própria mutilação simbólica.

Ane Dahl Torp, como a madrasta, recusa o arquétipo da vilã histérica. Sua crueldade é racional, quase administrativa — e justamente por isso mais perturbadora. Ela não odeia; ela gerencia. Já Thea Sofie Loch Næss, como Cinderela, aparece menos como pessoa e mais como ideal: silenciosa, etérea, distante, funcionando como uma projeção inalcançável.

Blichfeldt conduz essa história sem qualquer romantização da dor. O horror corporal surge como consequência lógica de um sistema que normaliza a violência estética e a chama de escolha. Cada gesto de autocorreção levanta uma pergunta incômoda: até onde é razoável ir para ser aceita? — e, mais importante — quem se beneficia desse sacrifício?

Visualmente, o filme equilibra beleza e repulsa com precisão. A cinematografia trabalha texturas, closes e enquadramentos que aprisionam o corpo no quadro, reforçando a sensação de inadequação constante. O “bonito” nunca é gratuito; ele sempre cobra um preço.

O príncipe, figura central nos contos tradicionais, aqui é quase irrelevante. Ele não representa amor, mas validação social. O final feliz deixa de ser o encontro afetivo e passa a ser a aceitação pública. Não é sobre amar alguém — é sobre ser escolhida.

A Meia-Irmã Feia é um conto de fadas para adultos que não oferece catarse nem redenção. Ele fala de patriarcado internalizado, da competição feminina como mecanismo de controle e da violência travestida de mérito. Ao inverter o olhar, Blichfeldt não tenta salvar sua personagem. Ela faz algo mais potente: expõe um sistema em que, para algumas mulheres, não existe final feliz — apenas adaptação ou ruptura. E ambas doem.